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這是一個情深百折、淒絕感人的古代愛情故事：秀才申純赴試不第，到舅家散悶，與表妹王嬌娘朝暮相隨，發生了愛情。這對熱戀中的青年在歷盡了種種曲折的相互試探和痛苦的相思之後，終於私自結合了。王嬌娘力促申純遣媒求親，但其父王文瑞嫌申純貧寒，一口拒絕。後申純赴試高中，王文瑞決定招他為婿。不料正當此時，權勢煊赫的帥節鎮因其子慕嬌娘姿色，派人前來逼婚。王文瑞竟不守信義，應允帥家嬌娘誓死拒婚，終於抱恨成疾，昏厥而逝。申純痛不欲生，為踐盟約，也絕食身亡。王文瑞悔之莫及，只好將申、王並塚合葬。此謂之「 鴛鴦 」。這個故事是真實的，王嬌娘、申純、王文瑞等都實有其人，事情就發生在北宋和年間。在明末卓人月匯選的《古今詞統》中，錄有其事，並收王嬌娘詞《滿庭芳（答申生）》一首。 鴛鴦 也許是由於主人公愛情的堅貞和結局的悲慘扣動了入門的心弦，也許是由於情節的曲折富於傳奇色彩，這個故事成了文人墨客熱衷的題材。正所謂「 舊譜幾經才士賦 」（孟稱舜《嬌紅記》收場詩句），元、明間描寫申、王悲劇的文藝作品很多，尤其是戲曲作品。今知小說有《嬌紅傳》，相傳為元人宋梅洞所作；戲曲方面，則有元人王實甫、明初湯舜民金文質和劉東生分別編撰的雜劇，明中葉沈壽卿和晚明孟稱舜編撰的傳奇。今僅存小說《嬌紅傳》、劉東生《金童玉女嬌紅記》劇和孟稱舜《節義鴛鴦塚嬌紅記》傳奇。此外，明嘉靖年間胡文煥編選的《群音類選》錄有《嬌紅記》傳奇的片斷，未署明作者姓氏，臆測有可能是沈壽卿所作。在這眾多的作品系列中，孟稱舜的《嬌紅記》以嶄新的思想和藝術的光芒，輝耀晚明劇壇，成為繼《牡丹》之後的一部優秀的愛情悲劇。 牡丹 談到悲劇，我們很容易想起恩格斯關於悲劇的著名論斷，這就是他在評述拉薩爾《濟金根》時所說的「 歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突 」（《馬克思恩格斯選集》第4卷第346頁）。這是恩格斯對革命悲劇的要求，也是對優秀悲劇作品共同規律的科學概括。中國古典悲劇是有著鮮明的民族特徵的。如果考察一下其衝突的本質，卻和西方悲劇並沒有什麼不同，它們都以各自的表現形式，體現著恩格斯根據文藝史實踐所總結出來的這個經典性的論斷。這可以說是中西悲劇異中之同吧。這一點，帶有決定著某個作品到底是否屬於悲劇的質的規定性。孟稱舜的《嬌紅記》正是在這個關鍵問題上，充分顯示出它的悲劇特徵的。恩格斯說的「 歷史的必然要求 」，就是合乎歷史發展規律的要求。其涵義表現為如下兩個方面：一是指進步的社會理想，二是指人的正常的生活要求。 悲劇的情景 例如關漢卿《竇娥冤》中的主人公竇娥，他所體現的「 歷史的必然要求 」，就是一種人的正常生活要求。這個苦命少婦乗性溫順，並沒有非分之想，更談不上有什麼先進的理想。她只不過是希冀能夠侍奉婆婆、平平安安地過日子她的悲劇，就在於這種起碼的正常生活要求受到了意想不到的殘酷的扼殺。孟稱舜的《嬌紅記》，則可以稱之為具有進步社會理想的主人公的悲劇了。《嬌紅記》是個才子佳人戲。才子佳人戲在我國古典劇作中為數之多，何啻百千。《嬌紅記》所寫的郎才女貌、一見鍾情，以及男女主人公通過詩詞酬和款通心曲，等等，這一切並不新鮮，因為前人的許多作品中早已有之。但是，《紅記》卻確有超越前人的地方，其突出的表現，就是明確地提出了追求「 同心子 」的戀愛觀。這是一種主張在反封建的共同旨趣的基礎上建立愛情的思想，無論在戲曲史上，思想史上，都有著重要的價值。 關漢卿《竇娥冤》中的主人公竇娥 我們知道，《西廂記》所描寫的愛情是一見鍾情式的。張生和崔鶯鶯僅僅因為對方的美貌或才情的引動，以致他們邂逅之時，即成了他們定情之日。此後，他們所面臨的主要矛盾，不再是兩人之間互相了解有無愛慕之情，而是解決如何幽期密約、結為夫婦的問題了。《牡丹享》也相仿。然而它所描寫的愛情更離奇些，只發生於男女雙方夢中的一見。當然，這種一見鍾情的戀愛，在一般青年男女很少接觸機會的封建時代中產生，比之俯首聽命於包辦婚姻制度的結合，是有著一定的進步意義的。而且，體態、談吐的優美，往往成為愛情萌生的起點，這也確實是生活中常見的現象。但是，如果男女之間的愛慕僅僅駐足於對方美麗的外表上，那麼這種愛情也不會是堅牢的，相反，卻往往流於淺薄，甚至只能說是一種出於本能的性愛。 《牡丹享》 因此，共同的融洽的旨趣，才是性愛的必要基礎和根本條件我以為這一點對於「 以所愛者的互愛為前提 」（恩格斯語）的現代性愛，尤為重要。當然，我決不是說《西廂記》、《牡丹亭》僅僅描寫了一種淺薄的愛情。不是的。這兩部光輝的古典名著是深刻的。它們在當時出現，確實是驚世駭俗的。它們的男女主人公雖然以一見鍾情的方式在互相愛慕、互相追求，但是他們仍然有著深厚的思想基礎，這就是他們對於封建禮教壓迫的共同的抗爭。正因為如此，才使得他們的愛情被賦予深刻的意義，也使得這兩部巨著具有永久的魅力而流傳後世。然而，兩部劇作中的主人公卻還沒有被賦予明確的戀愛觀。在強大的封建禮教壓迫面前，他們難能可貴地用叛逆的行動去反抗，卻提不出一種明確的新思想來與之抗衡。這就使得他們激烈的反封建壓迫的行動，不能不帶上一層不自覺的色彩。 《牡丹享》劇照 《嬌紅記》則超邁了前人。它所著力刻畫的女主人公王嬌娘，始終是個清醒的、自覺的行動者。誠然，劇本也生動地描寫了她和申純的一見鍾情。但是高明的作者只是把這作為展示王嬌娘內心世界的起點，很快就把讀者領進一個深邃奇妙的勝境。作者讓我們看見了王嬌娘深沉的鬱結。這個宦門千金，在嚴格的封建主義教育下，變得「 一語一笑，亦不妄發 」。但是年齡的增長，詩詞曲賦中愛情故事的啟迪，卻喚醒了她那被禁錮的青春。她開始厭倦每日焚香、讀書、做女紅的刻板生活，對美滿的愛情有所渴望、有所追求了。她發出這樣的感嘆：「 吾今年及笄，未獲良緣。光陰苒，如同過隙每每對花浩嘆，不能自已 。」（《晚繡》）又說：「 我想世間女子，似我這樣愁的呵，可也盡多！（唱）婚姻兒怎自由，好事常差謬，多少佳人錯配了鴛鴦偶 ！」（《擁爐》）從個人的愁悶，想到了世間女子的憂鬱，使人不能不強烈地感受到王嬌娘這番傾吐的豐富而深沉的內蘊。 青春 千百萬在封建禮教桎梏中呻吟、掙扎的婦女埋藏在心底的鬱結和憤懣，通過王嬌娘的形象得以盡情抒發，正表現了孟稱舜對封建禮教認識的歷史深度。作者又讓我們看見了王嬌娘嚴肅的思考。自與神清玉朗的申純邂逅，王嬌娘的心底開始泛起了愛的漣漪。但她並沒有沉溺於這初戀的幸福中不能自拔。她控住了自己感情的閘門，對婚姻問題進行了冷靜的、反覆的思索。她從「 古來多少佳人，匹配匪材，鬱鬱而終 」的嚴酷現實中，深深認識到「 與其悔之於後，豈若擇之於始 ？」（《芳殞》）從而認定「 寧為卓文君之自求良偶，無學李易安之終托匪材 」（《晚繡》）「 慎擇配偶 」和「 自求良偶 」，這是孟稱舜通過王嬌娘的形象提出的愛情理想，它公開與「 父母之命、媒妁之言 」的傳統觀念分庭抗禮，充分顯示出它的尖銳性和進步性。 媒妁之言 接著，作者還讓我們看見了王嬌娘清醒的抉擇。飛紅問她「 要甚樣姐夫才好 」？王嬌娘毫不含糊地提出：決不嫁給「 氣勢村沙、性情惡劣 」的富貴子弟，縱然他們「 金珠堆滿穴 」，「 潑天價富貴 」，也不能「 好花輸與村郎折 」。她也不願許配給寡情薄倖、始亂終棄的負心士子。她滿懷著期待，深情地說：「 但得個同心子，死共穴，生同舍，便做連枝共、共塚我也心歡悅 ！」（《晚繡》）她追求的配偶就是「 同心子 」，也即是志同道合的心上人。與「 同心子 」結合，所謂「 兩情既，死而無恨 」，正是王嬌娘夢寐以求的理想。 戲中情景 單就字義上說，「 同心 」不過是指旨趣相投，志同道合。在中國文藝史上，提出這種思想的作品也早已有之。例如漢代樂府《上邪》中，就已寫下「 上邪！我欲與君相知，長命無絕衰 」的鏗鏘詩句。拿戲曲作品來說，早於孟稱舜的張鳳翼，就在《紅拂記》里，讓男女主人公吟詠出「 相盼處，憐同調 」的主旋律無論是「 相知 」或「 同調 」，它們與「 同心 」的涵義其實都是相近的。僅就此而言，《嬌紅記》的「 同心子 」說，似乎並不新鮮。但是，所謂「 志同道合 」本身，還不能表明其進步抑或反動。我們欣喜地發現，孟稱舜提出的追求「 同心子 」的戀愛觀，卻包含著十分明確的反封建的內容。從王嬌娘的自白和行動中，我們不難看出：這種戀愛觀是超脫功名利祿，不以門第、金錢等等考慮為前提的；她和申純的互愛是這樣的強烈和持久，以至當封建惡勢力象狂風暴雨般向他們襲來時，他們卻義無反顧，甘心一死以殉情。這樣明晰的認識，這樣自覺的抗爭，在孟稱舜前輩們的作品中是難以尋覓的。 狂風暴雨 從對封建禮教壓迫下廣大婦女得不到美滿婚姻這個現實的清醒認識，到提出「 慎擇配偶 」和「 自求良偶 」的原則，最後和盤托出了追求「 同心子 」的包含有明確反封建內容的戀愛觀，於是，一個嶄新的思想，在孟稱舜的生花妙筆下誕生了！毫無疑義，這是一種進步的社會理想，是「 歷史的必然要求 」。它經過長時間的醞釀，終於由孟稱舜通過對王嬌娘形象的描繪，用明晰的藝術語言表達出來了。一個新思想的產生是需要多種必要的社會條件的。到了孟稱舜的時代，產生這種新思想並能明確地加以藝術體現的社會條件，已經成熟了。我們知道，明代嘉靖、萬曆以後，中國才產生了資本主義萌芽。新的生產關係的產生，必然帶來新的思想解放。而思想解放中突出的課題就是婦女解放。 王嬌娘形象的描繪 這在明代思想解放先驅李贄的傑出著作中，有著充分的反映。湯顯祖也是明代晚期思想解放運動的一員主將他公開倡言「 情 」與「 理 」的對立，用順乎人性的「 情 」，同扼殺人性的宋明理學抗衡。杜麗娘就是他的「 情 」的主張在藝術上的形象體現。不過，他也並未能通過這一形象本身直截了當地完整地表達出這種新思想。孟稱舜繼承了前人的思想成果和藝術成果，吸取並提煉了他所生活的時代的精神，通過王嬌娘的藝術形象，提出了這個嶄新的戀愛觀，為當代和後代，留下了熠煙閃光的精神財富。恩格斯關於悲劇衝突論斷中的「 實際上不可能實現 」這一短語，我認為也有兩種涵義：其一是指根本不可能實現，亦即沒有出現任何實現歷史必然要求的可能性。其二是指雖然出現了實現歷史的必然要求的可能性，但是由於舊勢力過於強大，所以還是不能實現。 悲劇 《嬌紅記》所寫的悲劇衝突，就屬於後一種情況。雖然孟稱舜創作這個劇本的時代，資本主義萌芽已經出現，實現婚姻自主的歷史要求的可能性正在增長，但由於封建壓迫仍然強大得足以扼殺這種要求，所以他所描寫的王嬌娘和申純的自主婚姻，也不能不以悲劇告終。正是在展示這一對戀人所體現的「 歷史的必然要求 」與強大的封建壓迫之間愈趨激烈的衝突中，《嬌紅記》有力地表現出它的反封建的民主傾向。悲劇美的基礎是生活真實。正是由於孟稱舜嚴格地按照現實生活的面貌去塑造王嬌娘這個典型人物，不粉飾，不做作，逼真地展示了美的逐漸被毀滅，所以悲劇的力量才這樣動人肺腑。 不粉飾，不做作 在作者筆下，王嬌娘並不是天生的民主鬥士。她心中雖已萌生起自求良偶的意識，但畢竟出身於官宦之家，從小深受封建禮教的薰陶，因此，她對封建禮教的嚴格管束是順從的。她雖有苦悶，但也只是埋藏心底，在沒有人的場合獨自發洩，從不輕易向人披露。直到申純和她互通心曲，共同表白了愛慕之情，她還對「 父母之命、媒妁之言 」的包辦婚姻抱有幻想，因而力勸申純歸告雙親，明媒正娶。但是封建婚姻制度卻沒有滿足她的要求。申家遣媒說親，被王文瑞託詞拒絕了。王嬌娘在怨恨父親拒婚的同時，卻又把成就婚姻的希望，寄托在封建科舉制度上。果然，申純赴試高中，王文瑞也答應了婚事。但當帥節鎮派人前來逼婚，王文瑞又公然毀約，矢口反了。這就徹底地打破了王嬌娘對封建制度最後的一點幻想；她的思想境界也就從封建禮教的圖中突破出來，升華到了一個嶄新的高度。我們清楚地看到，隨著封建壓迫的加重和對這種壓迫認識的逐漸清晰，王嬌娘的反抗性也在不斷增強。 逐漸清晰的認識 她變了，簡直變成另一個人了。在步步進逼的封建壓迫面前，她的反抗是如此堅貞不屈，義無反顧，以致我們再也找不見昔日那個秀雅嫻靜、循規蹈矩的王嬌娘的影子了。《生離》一出，是王嬌娘性格變化的分水嶺，也是全劇情節發展的轉折點。帥節鎮的逼婚，王文瑞的悔親，在這樣冷酷的環境中，屈從，退讓，也已經無路可退了反抗，誓死的抗爭，成了王嬌娘唯一的出路。這時，我們看到王嬌娘強壓著心頭的悲憤，把婚變的消息告訴申純。申純悲痛欲絕，覺得一切已經絕望，反叫她去「 勉事新君 」。這句違心話卻深深刺痛了王嬌娘她的愛和恨，悲和憤，都通過火辣辣的語言，一齊從心底奔涌而出。她狠狠地責備軟弱的申純：「 兄丈夫也堂堂六尺之軀，乃不能謀一婦人；事已至此，而更委之他人，兄其忍之乎 ！」 愛和恨 並再次表白自己「 之死矢靡它 」的決心：「 妾身不可再辱，既已許君，則君之身也！……（唱）我和你結夫妻恩深義重，怎下得等閒拋送，全無始終？須知道死向黃泉，永也相從 ！」（《生離》）抱恨成疾，王嬌娘還瞞過父親，不顧病體瘦氣息如絲，私會申純。她一身尚且不能自保，卻仍然對怨苦難言的申純，百般體貼，無限眷戀。當親期漸近，帥家頻來相逼，她卻「 抵死相拒，蓬頭垢面，以求退親 」（《詢紅》）。無論王文瑞如何威逼利誘，她心堅似鐵，毫無所動。她意識到在這樣冷酷的人世間追求與「 同心子 」的結合已經完全絕望，終於以死，表示了她最後的控訴和抗議。王嬌娘對封建社會的幻想是一步步破滅的。王嬌娘對封建社會的反抗也是一步步增強的。 冷酷的人世間 罪惡的舊社會把它的原本十分虔誠的信徒也逼上了死路，這對它該是多麼尖刻的諷刺在揭示愛情悲劇產生根源的深度和廣度上，《嬌紅記》也是超邁前人的。一般的才子佳人戲中，男女愛戀的障礙，不過是家長們的嫌貧愛富；「 不招白衣之婿 」，往往成了他們拒婚的慣用的擋箭牌。而一旦「 才子及第 」，矛盾自然解決，接下去便是「 奉旨完婚 」了。這種大團圓的公式，即便在那些優秀劇作中也難免俗。傑出如《西廂記》、《牡丹亭》，也無法避免「 洞房花燭夜，金榜掛名時 」的格局。而《嬌紅記》卻以決絕的態度，打破了對於科舉制度的妥協和幻想。除了通過赴考秀才們之口，直接攻訐、嘲諷了這種籠絡人心、弊端百出的舊制度外，它還特別通過申純即使高中仍然不能獲得美滿婚姻以致慘死的嚴酷事實，撕開了封建制度的這層華麗的外衣。 傷悲 尤其難能可貴的是，《嬌紅記》把批判的矛頭對準了封建特權。這一點，不僅使前人創作的愛情戲佳作也為之遜色，而且更使得後來的不可勝數的平庸的才子佳人戲望塵莫及。細心的讀者一定會注意到，雖然在劇中，嫌貧愛富不守信義的王文瑞受到了應有的批判，但是，作者並沒有醜化他。《芳殞》一出，王文瑞看著氣息奄奄的女兒，肝腸寸斷，婉言撫慰：「 兒，你果然得好，我便回了帥家吧 ！」《合塚》一出老景淒涼的王文瑞，眼見兩個多情人雙雙抱恨身喪，也引咎自責，深長嘆息：「 當初兩違親議，亦老夫之過，如今悔也悔不迭了。 」這些地方，都透露出作者對王文瑞的寬宥和一定程度的同情。而對於以帥節鎮、帥公子為代表的封建特權，作者卻給予深刻的揭露和辛辣的嘲諷。 深長嘆息 作者通過豐富、曲折的戲劇情節，生動地富有說服力地表明：王嬌娘、申純是死於帥節鎮父子的逼婚的這一來，就在揭示封建社會中何以產生許許多多愛情悲劇的根源方面，從一般才子佳人戲的針砭嫌貧愛富，準確地轉移到了對於封建特權的抨擊上。恩格斯深刻地指出：「 結婚的充分自由，只有在消滅了資本主義生產和它所造成的財產關係，從而把今日對選擇配偶還有巨大影響的一切派生的經濟考慮消除以後，才能普遍實現 。」（《馬克思恩格斯選集》第4卷第78頁）王嬌娘與申純除了相互愛慕之外，再也別無考慮；他們所追求的這種婚姻，應當說是充分自由的。但是，他們生活在其中的社會，卻是一個充斥著齷齪的私有觀念的社會。他們在婚姻問題上企圖奮力掙脫名利鎖的思想和行動，終究為這個社會所不容。 婚姻問題 這就是他們經歷了一番可歌可泣的抗爭之後必然走向悲劇結局的癥結。《嬌紅記》正是以它曲折感人的戲劇情節，出色地展示了這個「 歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突 」，為被可詛咒的舊制度吞噬的青年男女，奏響一曲悲壯的輓歌。《嬌紅記》是一出真正的悲劇。雖然劇中間或有著喜劇性以至鬧劇性的穿插，但是作品所著重表現的，仍然是悲劇性的審美感情。悲劇情調就象交響樂中的主旋律一樣，鮮明地貫穿著全劇始終，並且富於變化地給我們以不同的感染：有時是淡淡的哀愁，有時是摧肝裂膽的悲慟；有時是憤怒的抗爭，有時是違心的自慰；有時宛如細水微瀾，有時勝似狂濤惡浪……總的趨向，是隨著劇中所表現的悲劇性衝突的不斷激化，而從弱變強，越來越濃重，越來越熾烈，越來越震撼人心，終於達到了催人淚下、令人不忍卒讀的程度。到底作者憑藉什麼藝術手段，使他的作品產生了這樣巨大的魅力？ 震撼人心 我以為，在尖銳的戲劇衝突中，通過對人物動作情態精確逼真的描摹和對人物唱念恰當巧妙的安排，亦即交替地使用間接抒情和直接抒情的不同手段，渲染、強化悲劇氣氛，是孟稱舜藝術上取得成功的奧秘。孟稱舜是善於描幕人物動作情態的，這一點我們從他早期的雜劇作品中已經領略過。例如《桃花人面》通過對葉兒細微動作的準確描繪，生動地表現了少女初戀的心理情態，就給我們留下了難忘的印象。但那只是一出篇幅短小的抒情喜劇，作者的藝術才華雖已有所表露卻未能得以充分舒展。而到了撰作《嬌紅記》的時候，隨著藝術修養的加深和劇作技巧的圓熟，他描摹人物動作情態的精確性和逼真性，已達到令人驚嘆的水平了。在這部長篇巨製、衝突激烈的大型悲劇中，作者得心應手地運用著這種技巧去傳情寫態，縱橫捭闔，汪洋恣肆，把劇中人物的複雜、細膩的感情變化，寫得維妙維肖，活靈活現。《嬌紅記》中的悲劇情調為什麼如此逼真和動人？這應當是一個重要的原因。 維妙維肖 讓我們舉兩個較為典型的例證來加以說明。《婚拒》一出，媒婆為申純到王家求婚，被王文瑞冷語相拒，轉而哀求王夫人。正當媒婆替這對青年說情時，作者用「 旦潛上聽介 」的提示，描寫王嬌娘屏息靜聽的緊張神態。她雖未發一語，但「 此時無聲勝有聲 」，我們似乎聽到了她節奏急促的心跳。及至王夫人假言推託，媒人要求見小姐一面時，作者用「 旦徐步出低唱介 」的提示，寫嬌娘已知曉婚事無成，心情沉重，強打著精神出堂會客，無奈步履遲緩的神態和暗暗怨恨老母拒婚的心理。當媒婆低聲詢問王嬌娘是不是申純的情人時，作者寫「 旦竦然低應介 」，表現了她對媒婆察知自己和申純隱秘的驚訝。接著又寫她「 掩淚介 」，表現了她內心的悲切。 悲切 等到婆出示申純手書，作者只寫「 旦袖介，下 」，完全無言以對了，但王嬌娘此時此際內心翻騰著多少難言的鬱結，我們卻是完全可以感受得到的。如果說，《婚拒》所滲透出來的是強自壓抑的哀愁，那麼到了《生離》，給我們以強烈感受的，卻變成一種悲壯的情調了。當王嬌娘把婚變的消息告訴申純，申純在計出無奈和極度痛苦的困境中勸王嬌娘去「 勉事新君 」。一句話深深刺痛了這個心靈上刻有巨大創傷的少女。作者用「 旦怒介 」表現了她一反常態、勃然大怒的神態。 勃然大怒 她愛得愈深，恨得也愈切；愛與恨，是這樣相反相成地統一在她身上。她用交織著強烈的愛和恨的語言責備了申純之後，作者又寫她「 掩面大慟介 」，沉哀積憤，一波以盡，思量起前路茫茫，命運未，不禁悲從中來，淚如泉湧等到申家差人催促申純還家，申純正向王文瑞告別，作者又以「 旦上潛立末（王文瑞）後覷介 」、「 （生）見旦各偷掩淚介 」、「 旦掩淚急下 」等一連串無言的動作，生動地描繪了王嬌娘和申純面臨再一次生離時內心的隱痛。 內心的隱痛的意境 對於王嬌娘感情波瀾的這種大起大落，作者寫來，真是纖細精確，跌宕有致，情態畢露，使我們仿佛聽見了主人公無語的泣和慘痛的呼號，幽情淒韻簡直是撲面而來，我們的心確實被震動了。孟稱舜不僅擅長間接抒情，而且更善於通過巧妙的唱念安排直接抒發劇中人物複雜的強烈的感情。《泣舟》一出，突出地表現了作者的這種藝術才華。自王文瑞悔婚以後，王嬌娘抱恨成疾，眠思夢語，只要一見申純。飛紅約申純連夜乘舟而來，王嬌娘扶病到舟中與他相會。就在這滿山紅葉的深秋時節，一對戀人背著雙方的家長，悄悄來到了濯錦江頭。一個是瘦影伶，病勢沉重；一個是夤夜私奔，驚魂甫定。由於王家的悔婚和帥家的逼婚，他們結合的希望已成泡影。而且王嬌娘又病入膏肓，危在旦夕。因此，他們都清醒地懂得：這是最後的一次會面了生離即是死別。 生離即是死別的意境 在這難捨難分、情意纏綿的時刻，他們該有多少話要相互傾吐呵！戲劇情節本身，蘊含著這樣豐富、這樣深刻的內容，如何把它充分挖掘和表達出來呢？作者在這裡非常集中和巧妙地運用了唱的手段。他一連用了十二支曲子，通過生、旦的輪唱、合唱，讓王嬌娘、申純訴說離別的哀傷傾吐相思的苦痛，追憶往昔的歡娛，嗟怨今日的磨難……當飛紅報導王文瑞即將歸家，催促小姐趕緊上岸，王嬌娘扯著申純衣衫不肯離去時，作者一連安排了三支〔川撥棹〕，讓這一對戀人盡情傾吐離情別緒，又配以「 一聲聲，腸寸絕；一言言，愁萬疊 」這樣節奏感十分鮮明的合唱，把生離死別的情景渲染得強烈非常一唱三嘆，淋漓盡致。陳洪綬曰：「 十分情十分說出，能令有情者皆為之死 。」「 余恨千重，餘波萬疊，至今哭聲還在 。」 （《嬌紅記》眉批）這是深得孟稱舜曲意三昧的評論。 生離即是死別的意境 呂天成《曲品》（增補本）對沈壽卿的《嬌紅記》寫有這樣的評語：「 殊未快意，安得清遠道人傳此，以極其情之必至乎 ？」沈壽卿的《嬌紅記》惜已散佚，湯顯祖也並未作過這種傳奇，對此二者我們無法作出評價。但是呂天成提出的「 極其情之必至 」的美學要求，卻在孟稱舜筆下得以實現了。所謂「 情之必至 」，是指符合人物性格邏輯的感情，也就是典型環境中的典型人物所具有的感情。所謂「 極其情之必至 」，就是要把這種感情酣暢淋漓地盡情抒發。孟稱舜正是這樣，通過他傳神之筆，把王嬌娘和申純從內心深處流淌出來的感情細流都逼真地、形象地、感人地抒發凈盡。孟稱舜的好友馬權奇褒揚他是「 傳情家第一手 」（見《二胥記》眉批），可能未免溢美，但僅就「 傳情 」而言，他的造詣確乎是不同凡響的。 感情細流 最後，還應當談一談《嬌紅記》的結局。乍看最後一出《仙圓》所寫，男女主人公死後都重歸仙班還了金童玉女的本相，似乎有墜「 大團圓 」惡趣之嫌。實際上這是一個假喜真悲、明喜實悲的結局。如果對照一下劉東生的《嬌紅記》雜劇，我們對此就會看得更清楚了。雜劇本中始終貫穿著「 姻緣分定 」的思想。當王仲賢（嬌娘之父）對遣媒說親的上司楊都統說明申、王二人「 前生分定，合做夫婦 」之後，楊都統便立即不再強求。王仲賢於是擇日為申、王成親。翌晨，西王母差仙女董雙成前來，點醒申、王，二人頓悟，歡欣鼓舞地拜辭送行的親人，飛升而去孟稱舜傳奇本的結尾，卻與之形似而神異。值得注意的是，申、王復歸仙班以後，本該超脫凡塵，無苦痛可言了，然而孟稱舜卻寫他們重遊舊地，仍然不忘情於人世，不忘情於舊日的歡洽和哀傷。 超脫凡塵的意境 尤其是王嬌娘，仍舊眷念著老父和幼弟，憂思滿懷，悲慟難禁。這種寫法，顯然是積極的，不能簡單地以「 迷信思想 」或「 團圓主義 」視之。可以說，這是以出世之筆墨，作世之文章。從悲劇的角度看，申、王即使成了天仙，也難遣愁懷，這就更見其「 悲 」。天國里申、王的悲戚，與人世間眾位親人墳前悲吊的哀傷，互相映照，渾然一體，使悲劇的情調一貫到底，構成了完整的鮮明的悲劇風格。孟稱舜的《嬌紅記》傳奇就是這樣以強烈的悲劇風格，反映有著巨大歷史深度的社會內容。它所蘊含的深刻思想，不僅屬於過去的時代，而且也屬於我們的時代。它的主題至今還在現實生活或文藝作品中以變化了的形式重複著，這就是它的悲劇美仍然能給我們以強烈感染的原因。

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